Crítica | O Contador

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O Contador | The Accountant | Dirigido por Gavin O’Connor | Roteiro de Bill Dubuque | Com Ben Affleck, Anna Kendrick, J. K. Simmons, Jon Bernthal, Jeffrey Tambor, Cynthia Addai-Robinson, John Lithgow, Jean Smart, Andy Umberger e Alison Wright | Duração: 2 h e 8 min.

O Contador

2estrelas

Matt Damon estava no bar, falastrão e simpático como sempre, depois de ingerir cervejas e shots além do habitual. Ao seu lado, um Ben Affleck enfadado escutava, pela enésima vez, seu melhor amigo gabando-se com a garçonete de haver dado vida a um dos personagens mais célebres do cinema de ação – Jason Bourne – e silenciosamente pensava que um dia interpretaria alguém ainda mais fodão que o amnésico ex-agente da CIA. Passaram-se anos, e este sonho tornava-se uma verdadeira obsessão a cada vez que Damon assinava um novo contrato ou então era içado ao status de herói do gênero. Isto precisava mudar, mas nem terapia tampouco interpretar o Homem-Morcego ajudou Affleck a arrancar aquele desejo enraizado dentro de si. Até que chegou nas suas mãos o roteiro de O Contador.

As primeiras páginas narravam a história de um gênio a serviço do submundo do crime, socialmente atrofiado, mas capaz de eliminar dezenas de inimigos com tiros precisos enquanto resolvia equações complexas na cabeça. Pensou: ora, para quê sofrer de amnésia se tenho a chance de interpretar um assassino/contador fodão, ainda por cima portador de uma espécie de autismo, condição que rendeu o Oscar a Tom Hanks por Forrest Gump, Dustin Hoffman por Rain Man ou mesmo a primeira indicação de Leonardo DiCaprio por Gilbert Grape. “Matt Damon nunca mais vai me humilhar”, gritou entusiasmado enquanto experimentava o novo collant do Batman. Ele apenas esquecera de terminar de ler o roteiro…

… e eu, nos meus anos como crítico, já vi roteiros ótimos transformarem-se em filmes ruins, mas nunca um roteiro ruim ser a semente de um bom filme. O Contador não é exceção. Escrito por Bill Dubuque (de O Juiz), a trama trata de Christian Wolff, contador de organizações criminosas ao redor do mundo, e que mantém um escritório de fachada contratado para prestar serviço ao bilionário Lamar Black (John Lithgow) e encontrar onde estão dezenas de milhões perdidos na contabilidade. Parecia um trabalho rotineiro, especialmente com a ajuda da intrometida e tagarela Dana Cummings (Anna Kendrick), até que um assassino (Jon Bernthal) começa a eliminar as pessoas envolvidas com a fraude. Ao mesmo tempo, o Departamento do Tesouro, na figura dos agentes Ray King (J. K. Simmons) e Medina (Cynthia Addai-Robinson), começa a fechar o cerco ao redor de Wolff.

Vocês notaram que não precisei citar, na sinopse acima, a condição do protagonista, não? Se de um lado é bom que o autismo seja acessório à narrativa, não determinante, pois evita discriminar os portadores da deficiência, do outro levanta a questão se havia a necessidade de introduzi-lo, pois a abordagem narrativa preocupa-se nos excessos, não na essência. Wolff autoflagela-se, atua meticulosa e metodicamente, abraça o distanciamento social e segue regras, imprescindíveis para o desenrolar da narrativa, mas não tão diferentes daquelas que Jason Statham põe em prática nos seus filmes, por exemplo: a indispensabilidade de finalizar trabalhos iniciados. Essa condição dá a oportunidade para que Ben Affleck exiba intensidade dramática, até o momento em que o roteiro quebra a lógica da personalidade do protagonista para introduzir características pontuais destoantes: senso de humor, ironia, sorriso, junto a Dana.

Por falar nela, Dana é uma das muitas personagens da narrativa que servem apenas como artifícios narrativos, e não como personagens tridimensionais. Interesse amoroso e donzela em perigo, Dana serve, precipuamente, para fazer as perguntas sobre o passado de Wolff que a narrativa esqueceu de responder nos excessivos flashbacks trazidos em cena. Sobre isto, o diretor Gavin O’Connor (de Guerreiro) não tem pudor: flashbacks dentro de flashnacks contados de trás para frente até linhas narrativas inteiras que existem não com o fim de opor obstáculos ou conflitos, mas de tão somente introduzir informações sobre o passado de Wolff. Ray King e Medina que o digam.

Depurar o passado de personagens misteriosos exige astúcia e inteligência, especialmente quando os meandros que o fizeram ser quem são beiram o absurdo. Se nem Hannibal Lecter ou Darth Vader resistiram ao escrutínio feito nas prequels cinematográficas, por que com Christian Wolff seria diferente? É difícil entender por que Gavin O’Connor manteria, na sala de montagem, os flashbacks se o que acrescentam fragiliza a narrativa ao transformar Wolff num anti-herói trágico e danificado pelo ensinamento violento do pai e pela perda de figuras paternas, em vez de manter o capuz sobre o, então, enigmático personagem, quase uma força da natureza que recaí sobre seus adversários.

O resultado dessa escolha é um trabalho de ação genérico apesar de moderadamente eficaz, com um roteiro difícil de engolir, sobretudo em matéria de coesão, e vítima de uma reviravolta tão forçada quanto é previsível, de forma que a pergunta feita por um personagem ao final – “por que eu contratei você” – será reinterpretada, jocosamente, por Matt Damon sempre que quisesse tirar sarro de Ben Affleck na mesa do bar.

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Crítica | Inferno

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Inferno | Dirigido por Ron Howard | Roteiro de David Koepp baseado no livro de Dan Brown | Com Tom Hanks, Felicity Jones, Sidse Babett Knudsen, Ben Foster, Ana Ularu, Irrfan Khan, Omar Sy e Ida Darvish | Duração: 2 h 1 min.

Inferno

2estrelas

Não li os livros de Dan Brown, portanto não posso explicar como o escritor arregimentou uma legião de fãs ao redor do mundo entretidos com as aventuras históricas e religiosas do Professor Robert Langdon para decifrar enigmas escondidos em obras de arte enquanto impede cataclismas mundiais. O que posso afirmar é que a parceira entre Ron Howard (diretor de Uma Mente BrilhanteApollo 13Rush – No Limite da Emoção No Coração do Mar) e Tom Hanks tinha um objetivo nítido: ser uma espécie de Indiana Jones na maneira com que introduzia aventura e tensão em algo que é tradicionalmente exergado com tédio acompanhado de bocejos e piscadelas de olho.

Na prática, este plano naufragou após o decepcionante O Código da Vinci (2006) e o medíocre Anjos e Demônios (2009). Esta são as vantagens deste Inferno: a baixa expectativa combinada com o hiato de 7 anos da última aparição de Langdon nas telonas. Ou melhor, seriam as vantagens, já que estou seguro em carimbar que este é o pior filme da série. A trama escrita por David Koepp (de O Parque dos DinossaurosMissão: ImpossívelHomem-Aranha, Anjos e Demônios e… Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal) reencontra Langdon deitado numa cama de hospital, assistido pela doutora Sienna (Felicity Jones), enquanto recupera-se de um surto amnésico, mais perto da dislexia do que do esquecimento, uma vez que o Professor lembra-se de detalhes da área de estudo, mas não sabe o que é café.

Perseguido por uma assassina enviada pela organização secreta comandada por Sims (Irrfan Khan) e por membros da Organização Mundial de Saúde (hein?), Langdon precisa montar as peças do quebra-cabeça e impedir a liberação do vírus criado pelo bilionário Bertrand Zobrist (Ben Foster), que dizimará metade da população mundial ou, como o filme denomina de maneira peculiarmente estúpida, “pandemia mundial”. Ocorre que Zobrist suicidou-se e a única pista que Langdon tem é uma ilustração do inferno de Dante, de ponta cabeça, o que desencadeia uma correria para encontrar a localização do vírus.

Como narrativa, Inferno tem o mesmíssimo problema dosantecessores: coloca o espectador sentado quietinho no banco dos reservas enquanto assiste a Langdon decifrar pista após pista até chegar no que procura. Do lado de fora da ação, e ciente de que este não é um jogo imprevisível e que as peças cairão nos devidos lugares (nem que à força), o espectador deve apenas aguardar as 2 horas de duração enquanto um personagem mais inteligente ou, ao menos, que detém maior conhecimento específico numa área salve o mundo. Privar o espectador de participar da narrativa ou de estabelecer o menor elo com ela de modo a justificar o empenho de estar sempre correndo atrás de Langdon tal como fazem todos aqueles que o perseguem, é o maior dos pecados das adaptações dos filmes de Dan Brown, pois até quem aprecie escutar e apenas aprender com as aulas de um catedrático deve admitir que a passividade absoluta é entediante.

Pior do que isto é achar que está investindo o tempo em alguém (ou algo) presumidamente mais inteligente que você e descobrir que estava enganado, pois as ações dos personagens revelam o oposto sobre Inferno: Sienna insiste em perguntar a Langdon, ainda amnésico, a razão para alguém ter tentado matá-lo, além de, como médica, mostrar-se bastante delicada ao arrancar o acesso intravenoso da mão dele. Ah, e Sienna é mulher superdotada. A contribuição à tolice é geral na trama: em certo momento, os seguranças de um museu abandonam um ladrão, sozinho com a curadora gestante, na cena do crime enquanto deliberaram acerca da conduta que seguirão. Antes de você culpar a desastrada polícia italiana por isto, espere para refletir sobre o plano do vilão.

Que não faz o menor sentido! Não os fins – o de disseminar uma nova peste -, mas os meios usados para tanto. Bem, se realmente quisesse, Zobrist poderia: a) não ter escolhido uma localização tão estapafúrdia para abrigar o vírus; b) lança-lo na atmosfera ele próprio antes de suicidar-se; c) recorrer a um plano menos intrincado que dependa demais de decisões individuais de cada personagem. Ou ainda (a partir daqui, sugiro que se você não tiver visto o filme pule para o parágrafo seguinte, GRANDES SPOILERS chegando, todos avisados?), por que Zobrist, antes de suicidar-se, contrararia Sims para recorrer a Langdon para localizar o vírus que ele próprio escondeu? E por que decidir matá-lo logo em seguida sem consultar Sienna? Por que Zobrist não empregou um dispositivo temporal para liberar o vírus na atmosfera em vez de apelar a Sienna, a quem poderia ter confidenciado a localização em vez de apostar numa caça ao tesouro que poderia dar errado (deu!)? E afinal de contas, onde está Ignacio, que é citado à exaustão na narrativa, mas permanece desaparecido?

Mal dirigido, algo incomum em se tratando de Ron Howard, que mesmo nos seus piores filmes não havia estado tão ruim detrás das câmeras – as visões de Langdon e os flashbacks mostram uma preguiça narrativa absurda por parte do diretor -, Inferno é prova incontestável de que está tarde para deixar o Professor Robert Langdon aposentar-se com tranquilidade em vez de ficar correndo atrás do próprio rabo.

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Crítica | Festa da Salsicha

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Festa da Salsicha | Sausage Party | Dirigido por Greg Tiernan e Conrad Vernon | Escrito por Kyle Hunter, Ariel Shaffir, Seth Rogen e Evan Goldberg baseado na história de Seth Rogen, Evan Goldberg e Jonah Hill | Dublado por Seth Rogen, Kristen Wiig, Michael Cera, James Franco, Bill Hader, Salma Hayek, Jonah Hill, Nick Kroll, David Krumholtz, Danny McBride, Edward Norton, Paul Rudd e Craig Robinson | Duração: 1h 29 min.

Festa da Salsicha

Festa da Salsicha é uma comédia chula, juvenil e grosseira, repleta de personagens (mal-)animados, inexpressivos e visualmente desinteressantes – a Batata, que horror para quem tem toc ou fobias – e com mais tesão por gags sexuais do que adolescentes cheios de espinha presenteados com acesso livre à internet. Entretanto, estes defeitos existem somente na superfície desta obra que é mais progressista e narrativamente desafiadora do que a maioria do que Hollywood lança anualmente. Mais surpreendente do que isto é saber que o embrião da animação é da trupe liderada por Seth Rogen e Evan Goldberg (É o FimSegurando as PontasSuperbad: É Hoje), dubladores, produtores e roteiristas.

Escrita por quatro roteiristas – isto sem enumerar quantos não creditados deram pitaco -, a trama acontece dentro de um supermercado quando uma salsicha Frank (Seth Rogen) e a bisnaguinha Brenda (Kristen Wiig) são “escolhidos” para viajar ao Grande Além, excitados com a ideia de permanecerem a eternidade inteira transando, quando na verdade estão sendo levados para a própria morte, no fundo da barriga de um dos “deuses”. Após um acidente, Frank e Brenda caem do carrinho de supermercado e, ajudados pelo pão sírio Lavash (David Krumholtz), o donut Sammy (Edward Norton) e a taco Teresa (Salma Hayek), precisam atravessar os corredores do supermercado para chegar as suas prateleiras. Enquanto isto, Barry (Michael Cera), tendo sobrevivido à chacina alimentícia (risos), esforça-se para retornar ao supermercado e contar toda a verdade a seus amigos.

A partir do formato de road trip, a turma vai do México ao setor de bebidas, do Oriente Médio ao setor de utensílios, é apresentada a personagens esquisitos, como os não-perecíveis, foge de Douche (Nick Kroll), uma ducha íntima bombada e ensandecida e enfrenta a resistência dos gênero alimentares, descrentes da verdade a respeito do Grande Além. É fascinante que a road trip, em vez de servir como mero subterfúgio para disfarçar as fragilidades da trama, permita à narrativa navegar fluentemente por gêneros cinematográficos distintos: do musical ao cinema de guerra, do terror slasher ao faroeste. A miscigenação cinematográfica recorre ao design animado criativo para introduzir personagens curiosos, como a garrafa de tequila vestida com o típico poncho mexicano ou um chiclete grudado numa mesa de um renomado físico, ou estabelecer situações específicas, como o pacote de macarrão enfiando para dentro de si o que aparenta ser um intestino ou o biscoito recheado que perdeu a sua metade.

Essa criatividade compensa a falta de qualidade de uma animação em que os personagens apresentam olhos mortos e incapacidade de transmitir emoções senão através dos diálogos expositivos. Embora recorra a este artifício mais associado a roteiros meia-boca, a trama é incrivelmente eficiente em estabelecer as raízes do conflito entre teísmo e ateísmo de maneira respeitadora, mas sem furtar-se dos argumentos usados de lá e de cá. E, independentemente do lado que o filme esteja neste embate, é satisfatório que a mensagem apresentada (se é que pode-se dizer que há uma ou que Rogen e Goldberg gostariam que houvesse) evite a ofensa gratuita e enfatize o viver cada dia plenamente.

Não posso afirmar que a narrativa tenha idêntico tato para ilustrar o conflito entre palestinos e judeus, e, admito, a forma com que a trama encerra as animosidades entre Lavash e Sammy deixou-me perplexo. A propósito, o terceiro ato é surpreendente e provocador de tantas maneiras quanto o de É o Fim também era; não, é bem mais, pois, apesar de a animação não ser recomenda para menores de idade, duvido que haja marmanjos preparados para a violenta e ousada sequência final que, do ponto de vista narrativo, é o desfecho mais que perfeito para a trama tão progressista. Igualmente inesperada é a teoria autoconsciente elaborada na cena final, nem que surja tardiamente, sem o cuidado de plantar as pistas que nos levassem até ela.

Mais do que mera curiosidade, Festa de Salsicha é prova de que uma salsicha não pode ser julgada pela embalagem e que a comédia, para proporcionar risos e reflexões, precisa estar independente das amarras ao politicamente correto.

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Crítica | Um Homem Só

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Um Homem Só | Dirigido e escrito por Cláudia Jovin | Com Vladimir Brichta, Mariana Ximenes, Ingrid Guimarães, Otávio Muller, Eliane Giardini, Milhem Cortaz, Natália Lage, Daniel Aráoz e Luíza Mariani | Duração: 1h 29 minutos.

Um Homem Só

3estrelas

Existe um quê de Charlie Kaufman em Um Homem Só: a discussão de questões existenciais e filosóficas a partir de uma premissa absurda que namora a ficção-científica, mas permanece clandestinamente nos limites do mundo real, do subúrbio, do habitat do homem médio e não dos personagens usualmente associados àquelas produções. Muito parecido, superficialmente, com a lógica que permeava Quero ser John Malkovich, Brilho Eterno de uma Mente sem Lembrança ou Anomalisa, em que ‘fulanos de tal’, diante do inusitado, mantinham-se convencidos da normalidade em penetar na cabeça de uma pessoa e transformar-se nela, em apagar as memórias de outra ou até em estar cercado por pessoas idênticas. Situações que deixariam até o mais extraordinário ser humano perplexo.

Como a vivida por Arnaldo (Vladimir Brichta): casado com uma mulher que não ama (Ingrid Guimarães), vizinho de um mala (Milhem Cortaz) e empregado num cargo burocrático, ele decide participar de um experimento científico ilícito: clonar-se, uma inspiração óbvia no livro de Fiodór Dostoiévski, O Duplo. Assim, enquanto a cópia tolera os acontecimentos que acompanham a vida cotidiana, Arnaldo pode desapegar do peso que carrega e tentar ser feliz, junto a Josie (Mariana Ximenes), a esquisita zeladora de cemitério de animais. Isto se não for capturado pelos capangas da clínica, que começam a persegui-lo.

O roteiro de Cláudia Jouvin, que também dirige, é inteligente em ignorar as questões científicas e implicações legais do procedimento, que chega ao conhecimento de Arnaldo depois de um entreouvir um comentário casual. Mas falta-lhe sensibilidade, quiçá o cinismo, ironia e mesmo malícia de Kaufman, na abordagem de temas cascudos, resumidos em duas fobias: a de morrer e a de viver, encarnadas, respectivamente, por Josie e Arnaldo. Faces da mesma moeda, o romance entre eles é, conceitualmente, promissor nas possibilidades que aventa, mas apático na sua execução, já que falta a Mariana Ximenes, atriz que admiro, mais conteúdo para acrescentar profundidade à personagem. Todos os elementos estão na trama: a morte prematura da mãe, o hábito da madrasta (Eliane Giardini) em encaixotar os pertences da companheira, o cemitério de animais. Entretanto, sem aprofundamento afora os diálogos expositivos, esses acabam tornando-se características pitorescas, não ângulo da personalidade de Josie.

Por dedicar-se a um romance – nada errado com isto, saliento -, que é apenas superficial, é natural que a narrativa perca qualidade e outras oportunidades, sobreutdo o estudo da melancolia do homem médio, que tem um ponto alto quando o personagem de Otávio Muller – outro de que gosto muito – admite invejar a coragem de Arnaldo em criar uma cópia para si. A propósito, Vladimir Brichta convence-nos, especialmente através da linguagem corporal, de que é um ‘derrotado’, para então, ajustar a postura do corpo e a posição da cabeça para refletir o novo estado de espírito.

Um estado não compartilhado pela narrativa que, fotografada com cores lavadas e triste e relances passageiros, mas marcantes, da luz que incide diretamente no quadro, encontra força mais no drama agridoce do que propriamente na comédia. Por isso que há cenas que destoam do restante, como as envolvendo Milhem Cortaz ou, sobretudo, aquela em que Arnaldo vai buscar um cachorro na casa de um cliente e cujo desfecho surpreende-nos de forma negativa.

Mais eficiente na sua reviravolta, cujas pistas haviam sido plantadas, discretamente, no primeiro ato (pense no bebê com a cara de batata doce, apenas para ficar em território sem spoilers), Um Homem Só apresenta-nos a uma autora promissora e corajosa em desbravar, dentro do fértil território nacional, um subgênero ainda pouco explorado pela nossa filmografia. Certo é que com pequenos reparos, o soneto talvez ficasse melhor que a emenda e a homenagem a Charlie Kaufman estaria completa.

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Crítica | O Silêncio do Céu

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O Silêncio do Céu | Era El Cielo |  Dirigido por Marco Dutra | Roteiro de Sergio Bizzo, Caetano Gotardo e Lucía Puenzo baseado no livro de Sergio Bizzo | Com Leonardo Sbaraglia, Carolina Dieckmann, Chino Darín, Alvaro Armand Ugon, Mirella Pascual, Roberto Suárez, Paula Cohen e Dylan Cortes | Duração: 1h 42 min.

O silencio do ceu

Mãos fortes cobrem a boca e abafam gritos. Ouve-se o barulho de roupa sendo rasgada. Dois homens, sem máscaras, agarrados à impunidade, balbuciam algo, gemem. Vislumbra-se uma faca. Enquanto isso, nós, espectadores, estamos ligados ao olhar dolorido, humilhado e transtornado de Diana, vítima de estupro, tanto narrativa – o plano fechado sem apelar para a sexualização da ação criminosa – quanto intimamente, afinal, esta é a forma com que podemos expressar solidariedade, já que estamos incapazes de protegê-la daqueles monstros. Pode parecer clichê, mas a cena inicial de O Silêncio do Céu é forte o bastante para agarrar o espectador pelo braço e o catapultar para dentro de uma narrativa traumática e opressiva, não somente no aspecto físico, mas principalmente psicológico.

A trama, co-produzida por Brasil e Uruguai, escrita por Lucía Puenzo, Caetano Gotardo e Sergio Bizzo (baseada em seu livro), tem início na violência sexual extrema para discutir o relacionamento entre Diana (Carolina Dieckmann) e Mário (Leonardo Sbaraglia), que nem bem reataram seu casamento, após dois anos de separação, precisam lidar não apenas com um, mas dois segredos: Diana esconde do marido o que ocorreu consigo; ele, que fora testemunha ocular de todo o crime, mas nada pode fazer, aleijado pelo medo que sente e envergonhado por causa disto. Um conflito que me remeteu, imediatamente, ao clássico de Alfred Hitchcock, Um Corpo que Cai, quando o personagem interpretado por James Stewart, acrofóbico, nada pode fazer para salvar a mulher que ama.

Aqui não é diferente. O estupro, não interrompido pela covardia de Mário, simboliza a morte do espírito de Diana e a prisão, em vida, à carcaça de quem fora. Tanto é que, numa atuação extraordinária e livre de vaidade ou excessos, Carolina Dieckmann esforça-se, sem sucesso, a esfregar copiosamente a sujeira palpável, porém invisível do próprio corpo, sinal da tragédia que sofreu. Dieckmann mostra-se ainda capaz de drenar a beleza de seus olhos e substituí-los por meros cacos de vidro, que somente refratam a luz que chega a eles.

Nesta tragédia contemporânea, quem assume o protagonismo é Mário, a vítima indireta do estupro. Precavido igual aos porcos-espinhos da fábula (ou aos cactus que Diana tanto adorava), Mário, no curso da narrativa, transforma-se de voyeur da vida para senhor das suas ações, enquanto engendra, desastradamente, uma forma de realizar justiça com as próprias mãos e, no processo, curar o ego machucado. Algo que não deixa de ser patético – de modo positivo – , pois Mário não consegue desgarrar-se de quem é, então precisa criar a persona de quem gostaria de ser. E faz isto de modo eficiente, através de confissões por meio da narração in off, em que o personagem reconhece os próprios defeitos, ressaltados pela atuação centrada de Leonardo Sbaraglia.

O diretor Marco Dutra, dos terrores Trabalhar Cansa Quando Eu Era Vivo, demonstra também tato para suspense – na linha dos recentes thrillers urbanos O Lobo Atrás da Porta ou Para Minha Amada Morta – e constrói paredes invisíveis ao redor dos personagens através de enquadramentos apertados, claustrofóbicos. Já o fotógrafo uruguaio Pedro Luque (A CasaO Homem Nas Sombras) mergulha a narrativa nas sombras ocasionais que invadem o íntimo dos protagonistas e utiliza filtros cromáticos para retratar seus estados de espírito, com predominância do azul, que emoldura a atmosfera lânguida da narrativa. O desenho de som também é excelente ao ilustrar o tumulto interno dos personagens por sons comuns, como o do intransigente motor de carro durante a aproximação de um agressor.

O Silêncio do Céu remete o espectador à solidão autoimposta pelos personagens que, incapazes de compartilhar seus problemas um com o outro, por mais angustiantes e traumáticos que estes sejam, acabam por cutivar, novamente, as mesmíssimas sementes que lhe custaram a separação anteriormente.

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Crítica | O Homem nas Sombras

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O Homem nas Trevas | Don’t Breathe | Dirigido por Fede Alvarez | Roteiro de Fede Alvarez e Rodo Sayagues | Com Stephen Lang, Jane Levy, Dylan Minnette, Daniel Zovatto e Emma Bercovici | Duração: 1h 28 minutos.

O Homem nas Trevas

Em 1997 e depois na refilmagem de 2007, o diretor Michael Haneke pôs em discussão o processo de identificação do público com os personagens no suspense de invasão domiciliar Violência Gratuita. Com maestria, Haneke quebrou a chamada quarta parede para questionar para quem nós (o público) estavámos torcendo, se para a família cuja existência perfeita é interrompida pela visita dos psicopatas, ou para estes. Com um discurso metalinguístico, que seria repetido em outros trechos da trama, Haneke desmonta a exploração da violência cinematográfica a serviço do entretenimento voyeurístico. Sem este, não haveria o caos da trama, pois a gratuitidade da violência existe para nos satisfazer. Se não houvesse espectadores, quem sabe os personagens poderiam estar vivos no final das contas.

O exemplo de Violência Gratuita é acadêmico no melhor sentido da palavra, um argumento para demonstrar o que acontece todas as vezes em que as luzes do cinema apagam-se ou em que apertamos o play do controle remoto. Este pacto feito com os personagens é tão firme quanto melhor for a narrativa (lógico, né?!), mas em um caso específico, prescinde da qualidade: quando envolve os nossos instintos de sobrevivência e os sentimentos de justiça e vingança.

A inspiração para esse preâmbulo veio depois de eu assistir a O Homem nas Sombras, segundo longa-metragem do diretor Fede Alvarez, que comandou a refilmagem A Morte do DemônioNa trama, co-escrita por Alvarez e Rodo Sayagues, Rocky (Levy), Alex (Minnette) e Money (Zovatto) resolvem roubar a pequena fortuna guardada na casa de um senhor idoso e cego (Lang) apenas para descobrir que esse ex-soldado não é tão indefeso quanto pensavam. A princípio, é natural torcer contra os jovens: malandros e insolentes que decidem saquear um deficiente visual para custear a vida com que sonhavam. Aliás, Rocky revela-se a mais preconceituosa do trio: ela deliberadamente afirma que, do lado de fora, o cego é um inútil. E por mais que esta frase seja dita numa cena específica e em consequência de certo acontecimentos, é indiscutível que ela acabe revelando mais do que Rocky desejava.

Ainda assim, à medida que o justiçamento praticado pelo cego inicia, a balança moral do espectador tende a vacilar. Enquanto ziguezagueia para lá e para cá a cada reviravolta exagerada (assim como também era a de, por exemplo, O Segredo dos seus Olhos), a trama exibe novas camadas da complexa personalidade do antagonista, um homem extremamente eficiente no que faz e dono de um senso de justiça incongruente. A melhor pista sobre seu passado está na marca da cruz, que antes estava afixada sobre sua cama. O trio é melhor definido por características pontuais e o pavor, o que não os torna menos unidimensionais: Money é, como a tradução do nome sugere, ganancioso e inconsequente; Alex, o hesitante e abnegado; e Rocky, a determinada, seja a completar o roubo, seja a sobreviver.

A narrativa é dirigida com simplicidade e segurança. Fede Alvarez, antes de mais nada, em um plano classudo e sem cortes, faz um tour pela casa e enfatiza lugares e objetos que serão determinantes adiante. Depois disto, ele investe na mise en scène matematicamente precisa para manter o espectador angustiado e em sequências de terror eficazes de tão simples que são (como a que ocorre no porão com as luzes apagadas).

Por outro lado, Alvarez usa os sentidos mais aguçados do personagens conforme lhe é conveniente: se, após a metade da trama, o cego começa a identificar sons ou cheiros discretíssimos, logo no início, mal consegue identificar Money quando passa a um palmo do seu nariz. A narrativa também começa a coalhar justo no terceiro ato, quando as ações dos personagens ficam a um passo do precipício onde mora o absurdo.

Embora tropece, O Homem nas Trevas é um exercício superior da mais aguda forma de apreensão. Uma anfetamina ingerida através dos olhos, que torna tão mais pertinente o argumento do mestre Michael Haneke e a perguntinha: por que você torceria a favor do cego?

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Crítica | O Sono da Morte

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O Sono da Morte | Before I Wake | Dirigido por Mike Flanagan | Roteiro de Mike Flanagan e Jeff Howard | Com Jacob Tremblay, Kate Bosworth, Thomas Jane, Annabeth Gish, Dash Mihok, Scottie Thompson, Jay Karnes, Kyla Deaver e Lance E. Nichols | Duração: 1h 36 min.

O Sono da Morte

Grande parte dos autodenominados “fãs de terror” tende a subestimar este gênero pelo que existe de mais gratuito: o susto. Entenda, é fácil assustar. Se você se esconder detrás da porta, apagar as luzes, e esperar o primeiro desavisado passar enquanto grita “BU!”, de acordo com os critérios mais baixos, você é um forte candidato a tornar-se diretor de terror. Porém, há tantas possibilidades nesse, que é um dos gêneros cinematográficos mais antigos, como o emprego de ferramentas narrativas e de sensações (inquietação, aflição, medo e, óbvio, sustos), para expressar os sentimentos dos personagens de um modo mais original do que através de palavras. Um monstro, por exemplo, que boa maneira para discutir o luto empregada por O Sono da Morte.

Um título enganador, para dizer o mínimo, pois sugere aquilo que simplesmente não ocorre. Enfim, escrito por Mike Flanagan e Jeff Howard, que haviam colaborado em O Espelho, o roteiro apresenta-nos ao casal Jessie (Bosworth… e nunca canso de elogiar seus lindos olhos de cores diferentes) e Mark (Thomas Jane, que andava sumidão das telas). Eles perderam Sean, o filho único, e enfrentam, cada um a sua maneira, a batalha diária do luto. A fim de minimizar esta dor, eles adotam Cody (Jacob Trembley, de O Quarto de Jack) e não demoram para descobrir o “superpoder” do garoto: ele é capaz de projetar os seus sonhos no mundo real.

Jessie não demora para transformar Cody em um projeto de recordações vivas com o objetivo de suprir a ausência e a saudade do filho morto. Numa noite, ela enxerga Sean de relance, coberto de sombras; no outro dia, ela e Mark são novamente visitados por ele, agora claro como a luz do dia; no dia seguinte, eles revivem o último natal do garoto. E, doentio quanto seja, tudo parecia correr bem até Cody materializar seu pesadelo na forma do monstro devorador de pessoas batizado de Homem Cancro, cujo visual pode incomodar meia-dúzia de espectadores que não se tocaram de este ser um produto da mente de uma criança que mal sabe desenhar direito.

Ão estilo O Sexto Sentido, cuja semelhança está no fato de trazerem crianças inocentes, mas portadoras de um poder monstruoso, O Sono da Morte não nega ser um autêntico terror contemporâneo: a trilha sonora acompanha os jump scares, montados de forma a enganar o espectador quanto ao exato momento do susto. Contudo, em vez de explorar isto como se fosse o único recurso à disposição, Mike Flanagan sabe conjugar terror além do convencional: basta ver que as cenas mais assustadores nem envolvem o monstro propriamente dito, ou você não acha pavorosa uma criança repetindo a mesma frase com um sorriso falso no rosto?

Mais do que apenas usar o terror como desculpa e alegoria para discutir o luto, a trama ainda tem opinião formada sobre a adoção. Veja que Cody pretende agradar de toda forma seus novos pais, mesmo que isto signifique pô-los em risco, ou então a forma com que ambos projetam no garoto, às vezes de forma abusiva, a frustração de haver perdido o filho amado. É verdade que, aqui e ali, Mike Flanagan exagera nos diálogos expositivos – são aqueles que precisam descrever tintim por tintim tudo o que está diante de nossos olhos – e no sentimentalismo – um tanto over pro meu paladar -, mesmo tendo nas mãos símbolos contundentes, como as borboletas pelas quais Cody é fascinado e estão frequentemente associadas a renascimentos. E o que é superar o luto senão reviver?

Por outro lado, o diretor faz um ótimo trabalho com o elenco, particularmente Jacob Tremblay: repare com o garoto belisca-se e enfia as unhas na pele para manter-se acordado, até mesmo quando a câmera não está buscando exatamente este gesto. Já que mencionei isto, não custa destacar o bom trabalho de continuidade que mantém em evidência as marcas do autoflagelo nos braços de Cody.

Com relação ao ato final, sobram elogios. Adoro como Mike Flanagan encontra maneiras de encenar os estágios de superação do luto a partir do enfrentamento daquilo que tanto angustia os personagens, e ao final devolve ao terror o que é seu por antiguidade e merecimento: não sustos baratos, e sim o poético poder de discutir o homem a partir do que teme.

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Crítica | Star Trek: Sem Fronteiras

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Star Trek: Sem Fronteiras | Star Trek Beyond | Dirigido por Justin Lin | Roteiro de Simon Pegg e Doug Jung baseado na série de televisão criada por Gene Roddenberry | Com Chris Pine, Zachary Quinto, Karl Urban, Zoe Saldana, John Cho, Simon Pegg, Sofia Boutella, Anton Yelchin e Idris Elba | Duração: 2 h e 2 min.

Star Trek

2estrelas

A série cinematográfica Jornada nas Estrelas não é famosa apenas por Kirk, Spock, McCoy e os demais tripulantes da nave Enterprise, mas também por sua irregularidade. Para cada A Ira de Khan ou Primeiro Contato, os melhores da geração clássica e da nova geração, respectivamente, havia À Procura de Spock ou Insurreição para entornar água no barril de chopp. Esta infeliz tendência repete-se agora com a geração reboot (ou realidade alternativa, se preferir), que há três anos esteve nas telonas com o ótimo Além da Escuridão para então tropeçar com o derivado, burocrático e inerte Sem Fronteiras.

Na trama escrita por Simon Pegg e Doug Jung, com as participações não creditadas de Roberto Orci, Patrick McKay e John D. Payne, a Enterprise é convocada para explorar além do limite da fronteira da Federação em busca de uma tripulação perdida. No caminho, a Enterprise é atacada pelo cruel Krall (Elba), que busca um artefato que falta para construir sua arma de destruição em massa, e então abatida. Os tripulantes separam-se num planeta misterioso, sem comunicação nem recursos para resgatar Uhura (Saldana), Sulu (Cho) e os demais e enfim retornar para casa. De um lado, Kirk (Pine) e Chekov (Yelchin, que faleceu há alguns meses); do outro, Spock (Quinto) e McCoy (Urban); e finalmente, Scotty (Pegg), salvo por Jaylah (Boutella), que sobreviveu de Krall e escondeu-se na USS Franklin, uma nave pré-histórica da Federação.

Jaylah, a nova adição, em vez de ser enxergada como personagem e desenvolvida à contento, é uma engrenagem, das muitas que o roteiro possui, para oferecer aos tripulantes da Enterprise os meios que necessitam para a difícil missão que tem adiante: o simples fato de seu lar ser uma nave da federação não deixa dúvidas do meio de transporte que eles usarão para fugir do planeta, para ficar no básico. Mas Jaylah não é o único problema do roteiro: a subdivisão forçada em equipes cria uma narrativa fragmentada, a princípio interessante pela expectativa gerada em torno dos emparelhamentos, entretanto, mal aproveitada e desenvolvida. Existem momentos divertidos entre Spock e McCoy, não o suficiente para compensar a falta de criatividade de todo o resto.

Algo, aliás, que havia identificado desde a primeira visão de Yorktown, cujo visual guarda enorme semelhança com a cidade utópica de Elysium – apenas com maior quantidade de anéis. E Jornada nas Estrelas nunca foi uma franquia que requenta as boas ideias de outras ficções-científicas. Que dirá de si própria! Não tem como ignorar que o motivo do ódio de Krall contra a Federação é bastante semelhante com o que movia Khan no filme anterior, e os vilões ainda têm em comum serem autodenominados instrumentos de guerra em tempos de paz.

Sem elementos de destaque para acrescentar ao cânone da franquia, Star Trek: Sem Fronteiras mal consegue ser um filme de ação decente, pois o diretor Justin Lin (de Velozes & Furiosos 3 a 6) limita-se a explorar o fato de que várias sequências passam-se fora do eixo horizontal tradicional, portanto, em planos inclinados, e são montadas através de cortes rápidos demais que dificultam a clara noção do que está acontecendo. A opção pelo 3D é uma furada, inclusive porque parte da narrativa passa-se sob fotografia bem escura, e que fica ainda mais sob os óculos.

Contudo, o mais decepcionante foi que, apesar dos tripulantes da Enterprise enfrentarem grandes obstáculos e haver muita coisa em jogo, não existem consequências significativas para os personagens. Parece que eles vão de A para B somente para retornar a A, sem que isto seja, sequer, tratado na narrativa pelo que é, mas mascarado de modo a dar a entender que eles tomaram decisões difíceis. O que resta a Star Trek: Sem Fronteiras é mesmo o ótimo elenco que J. J. Abrams montou nos filmes anteriores.

Uma pena que faltou a mão certeira do diretor nesta continuação abaixo da média.

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Crítica | A Comunidade

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A Comunidade | Kollektivet | Dirigido por Thomas Vinterberg | Escrito por Tobias Lindholm e Thomas Vinterberg | Com Ulrich Thomsen, Trine Dyrholm, Julie Agnete Vang, Fares Fares, Lars Ranthe, Helene Reingaard Neumann, Martha Sofie Wallstrøm Hansen, Mads Reuther, Ole Dupont e Magnus Millang | Duração: 1h 52 min.

A Comunidade

2estrelas

Depois de receber de herança o casarão da família e namorar a possibilidade de vendê-la, o professor de arquitetura Erik (Thomsen), sua esposa, a âncora de telejornal Anna (Dyrholm), e a filha adolescente Mona (Vang) abrem suas portas a amigos e desconhecidos e estabelecem A Comunidade do título nacional, que não reproduz com fidelidade e felicidade as nuances do título original, Coletividade. Sem a presença de um líder e estruturada tal como a democracia participativa sonhada pelos filósofos políticos, a comunidade transforma-se em um organismo vivo até ser ameaçada por um assunto pessoal: o romance entre Erik e uma de suas alunas, Emma (Neumann). Vale citar que tudo isto está inspirado na infância de Thomas Vinterberg, co-idealizador do Dogma 95 junto a Lars Von Trier, e diretor da obra-prima Festa de Família, além dos ótimos SubmarinoA CaçaLonge deste Insensato Mundo.

De Vinterberg, espero sempre o melhor. É um de meus diretores favoritos desde quando aprendeu a brincar com a linguagem narrativa, desbravá-la e a desvirtuar. Então, é frustrante vê-lo entregue ao sentimentalismo e sobretudo à falta de compromisso com os demais personagens, todos aparentemente interessantes mas deixados de escanteio em favor do trio central. Há Allon (Fares), que retrata o estereótipo do imigrante refugiado, ou então Ole (Ranthe), que dentro de uma mansão povoada de hippies é o que está mais à esquerda no espectro político. Porém, o que poderiam oferecer à trama é empurrado sob o tapete enquanto acompanhamos o desenrolar do romance entre Erik e Emma, a princípio consentido por Anna, conforme suas convicções de vida compartilhada, até o momento em que o ciúme a consome e torna intolerável até sua estada na comunidade.

Na teoria, esse foco restrito é sugestivo a ponto de poder sustentar o peso da narrativa, particularmente pelas opções maduras de Vinterberg típicas do cinema nórdico: quando tem o relacionamento extraconjugal descoberto, Erik, em vez de administrar a mentira como sugere a filha por bem da família, resolve não deixar a responsabilidade sobre seus ombros imaturos e, cena seguinte, … abre o jogo com Anna, sem fazer rodeios. É eficaz por ser tão imprevisível, ao menos para quem está acostumado ao tradicional. Afora também criar oportunidades interessantes, como a de poder expressar os impactos que as ações dos pais têm sobre o comportamento sexual da filha, bastante devotada a eles.

Contudo, na prática (sempre a bendita prática!), a estrutura concebida por Vinterberg desanda nas elipses (recordo: as passagens de tempo) para então perder-se na pieguice. Numa cena, Erik acabara de revelar a Anna; noutra, decide mudar de quarto; na seguinte, traz Emma para morar consigo na comunidade. Entre cada um destes instantes, dias ou semanas sucedem-se, comprimidos em minutos que criam a sensação de afobação do diretor, sempre tão hábil no seu ofício, não calha ressaltar. E, meio que de repente, Anna simplesmente desmancha. Só não esfacela em prantos porque Trine Dryholm é uma atriz inteligente que soube, detrás da fachada libertária, cultivar a insegurança de sua protagonista em momentos discretos, como ao hesitar antes de perguntar a Erik se este permaneceria na casa. Mas a execução não faz jus ao talento da atriz, sempre sabotada em choros copiosos.

Fora de sua zona de conforto e inseguro em como capturar a emoção do espectador, afinal, sua expertise está em narrativas clínicas e racionais, Thomas Vinterberg apela para um clímax tacanha, longe do cinismo habitual e que ensaia dialogar com o ciúme de Anna por Erik através do olhar melancólico de um personagem à felicidade alheia. Acaba somente aparentando ser forçado, assim como a cena durante a celebração do Natal que servia para plantar a sementinha artificial do desfecho.

O que resta em A Comunidade são boas intenções e competência técnica, com uma recriação precisa dos anos 70 e uma fotografia lavada e amadeirada em sintonia com o período. Uma pena, portanto, que Thomas Vinterberg, no fim das contas, falhe em trazer juntamente o sentimento que permeava aquele instante da história, agora tão anacrônico.

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Crítica | Águas Rasas

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Águas Rasas | The Shallows | Dirigido por Jaume Collet-Serra | Escritor por Anthony Jaswinski | Com Blake Lively, Óscar Jaeneda, Angelo Jose, Lozano Corzo, Jose Manuel, Trujilo Salas, Brett Cullen e Sedona Legge | Duração: 1h 26 min.

Aguas Rasas

Lembram da inquietante sequência de O Impossível em que Naomi Watts era arrastada pelo tsumani e lutava para permanecer viva enquanto quicava de um obstáculo ao outro, arranhada, machucada e até impalada por galhos de árvores derrubadas? Então, Águas Rasas, na maior parte do tempo, é a versão desta cena expandida num longa-metragem com aproximadamente 80 minutos. É também o mais novo membro da farta prateleira das produções de sobrevivência, onde estão Gravidade127 Horas, Até o Fim, que enfatizam o triunfo da vontade humana e o instinto de sobrevivência contra os obstáculos impostos pela vida. Desta vez, um tubarão branco esfomeado e aparentemente perdido.

Escrita por Anthony Jaswinski (que quase tem Jaws no nome) e dirigida por Jaume Collet-Serra (de A Órfã, Sem Escalas, DesconhecidoNoite sem Fim), a trama é superficialmente simples: Nancy (Blake Lively) viaja ao México para conhecer a praia favorita de sua mãe, que morreu de câncer, e surfar, aqui o equivalente a vivenciar o luto. Mas o que era para ser uma experiência espiritual ganha contornos de terror quando um tubarão fere-a gravemente. O único porto seguro que encontra, a cerca de 200 metros da praia, é uma pedra sobre a qual repousa ao lado de uma gaivota, com as asas machucadas (que tem lá seu significado poético, tal como tinha a bola Wilson em Náufrago). E assim como a mãe batalhou intensamente contra a doença, Nancy também deverá caso queira manter-se viva.

Depois de superarmos o horroroso efeito especial de sobreposição do rosto de Blake Lively sobre o de uma surfista, a narrativa investe na simplicidade da premissa de forma bastante semelhante ao feito nos exemplares do primeiro parágrafo. Em geral, situações são criadas para testar a resiliência e espírito de luta de Nancy. Ou para comprovar algo (por exemplo: não é de bom tom roubar turistas na praia) ou para aumentar o número de mortes e produzir cenas gráficas. O roteiro recorre a esses recursos tolos, assim como Nancy ao hábito enjoado de narrar o que sente ou o que faz com uma razão compreensível, mas não justificável: Jaume Collet-Serra não quer que nos entreguemos à monotonia da enrascada em que Nancy encontra-se, logo, precisa de alternativas. Monólogos ajudam neste intuito. Sequências de ação, idem.

A ironia é que nem precisava de tudo isso. Quando estamos a sós com Nancy e sentimos a intensidade e o empenho da performance de Blake Lively (é seu melhor momento nos cinemas), não há como não torcer as próprias vísceras à medida que a barbatana característica do maior predador dos oceanos circundeia a rocha sobre a qual a moça está. E basta isso no cinema de sobrevivência: a empatia entre espectador e personagem, de modo a criar um pacto para que a vitória deste torne-se imprescindível em vez de ocorrer aquele efeito desagradável e frequente no cinema de terror, o de torcer pelo nêmesis. Aliás, Jaume Collet-Serra faz um trabalho competente em construir a ponte e, em seguida, dar um passo para trás, sair de cena e deixar a relação exta-fílmica amadurecer sem sua interferência.

Isso mesmo quando Collet-Serra ensaia um visual moderninho em que o chat do celular surge nas telonas enquanto Nancy digita e lê, ou então numa contagem-regressiva específica. Não atrapalha nem tampouco chama a atenção demais para si. Por outro lado, o diretor comete um erro, a meu ver grande, no emprego do prólogo flashforward (para introduzir elementos que iremos conhecer no correr da narrativa, e assim forjar expectativas que talvez não se concretizem) e do epílogo (para encerrar de maneira redondinha e satisfatória em vez de deixar em aberto para que o espectador responde as interrogações sozinho – eu havia bolado com meus botões um desfecho mais interessante,  de novo, a meu ver).

De todo modo, Águas Rasas é um esforço superior em gerar apreensão a partir de um sentimento nobre, o luto, e de um instinto primário, o desejo de sobreviver.

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