Crítica | O Silêncio do Céu

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O Silêncio do Céu | Era El Cielo |  Dirigido por Marco Dutra | Roteiro de Sergio Bizzo, Caetano Gotardo e Lucía Puenzo baseado no livro de Sergio Bizzo | Com Leonardo Sbaraglia, Carolina Dieckmann, Chino Darín, Alvaro Armand Ugon, Mirella Pascual, Roberto Suárez, Paula Cohen e Dylan Cortes | Duração: 1h 42 min.

O silencio do ceu

Mãos fortes cobrem a boca e abafam gritos. Ouve-se o barulho de roupa sendo rasgada. Dois homens, sem máscaras, agarrados à impunidade, balbuciam algo, gemem. Vislumbra-se uma faca. Enquanto isso, nós, espectadores, estamos ligados ao olhar dolorido, humilhado e transtornado de Diana, vítima de estupro, tanto narrativa – o plano fechado sem apelar para a sexualização da ação criminosa – quanto intimamente, afinal, esta é a forma com que podemos expressar solidariedade, já que estamos incapazes de protegê-la daqueles monstros. Pode parecer clichê, mas a cena inicial de O Silêncio do Céu é forte o bastante para agarrar o espectador pelo braço e o catapultar para dentro de uma narrativa traumática e opressiva, não somente no aspecto físico, mas principalmente psicológico.

A trama, co-produzida por Brasil e Uruguai, escrita por Lucía Puenzo, Caetano Gotardo e Sergio Bizzo (baseada em seu livro), tem início na violência sexual extrema para discutir o relacionamento entre Diana (Carolina Dieckmann) e Mário (Leonardo Sbaraglia), que nem bem reataram seu casamento, após dois anos de separação, precisam lidar não apenas com um, mas dois segredos: Diana esconde do marido o que ocorreu consigo; ele, que fora testemunha ocular de todo o crime, mas nada pode fazer, aleijado pelo medo que sente e envergonhado por causa disto. Um conflito que me remeteu, imediatamente, ao clássico de Alfred Hitchcock, Um Corpo que Cai, quando o personagem interpretado por James Stewart, acrofóbico, nada pode fazer para salvar a mulher que ama.

Aqui não é diferente. O estupro, não interrompido pela covardia de Mário, simboliza a morte do espírito de Diana e a prisão, em vida, à carcaça de quem fora. Tanto é que, numa atuação extraordinária e livre de vaidade ou excessos, Carolina Dieckmann esforça-se, sem sucesso, a esfregar copiosamente a sujeira palpável, porém invisível do próprio corpo, sinal da tragédia que sofreu. Dieckmann mostra-se ainda capaz de drenar a beleza de seus olhos e substituí-los por meros cacos de vidro, que somente refratam a luz que chega a eles.

Nesta tragédia contemporânea, quem assume o protagonismo é Mário, a vítima indireta do estupro. Precavido igual aos porcos-espinhos da fábula (ou aos cactus que Diana tanto adorava), Mário, no curso da narrativa, transforma-se de voyeur da vida para senhor das suas ações, enquanto engendra, desastradamente, uma forma de realizar justiça com as próprias mãos e, no processo, curar o ego machucado. Algo que não deixa de ser patético – de modo positivo – , pois Mário não consegue desgarrar-se de quem é, então precisa criar a persona de quem gostaria de ser. E faz isto de modo eficiente, através de confissões por meio da narração in off, em que o personagem reconhece os próprios defeitos, ressaltados pela atuação centrada de Leonardo Sbaraglia.

O diretor Marco Dutra, dos terrores Trabalhar Cansa Quando Eu Era Vivo, demonstra também tato para suspense – na linha dos recentes thrillers urbanos O Lobo Atrás da Porta ou Para Minha Amada Morta – e constrói paredes invisíveis ao redor dos personagens através de enquadramentos apertados, claustrofóbicos. Já o fotógrafo uruguaio Pedro Luque (A CasaO Homem Nas Sombras) mergulha a narrativa nas sombras ocasionais que invadem o íntimo dos protagonistas e utiliza filtros cromáticos para retratar seus estados de espírito, com predominância do azul, que emoldura a atmosfera lânguida da narrativa. O desenho de som também é excelente ao ilustrar o tumulto interno dos personagens por sons comuns, como o do intransigente motor de carro durante a aproximação de um agressor.

O Silêncio do Céu remete o espectador à solidão autoimposta pelos personagens que, incapazes de compartilhar seus problemas um com o outro, por mais angustiantes e traumáticos que estes sejam, acabam por cutivar, novamente, as mesmíssimas sementes que lhe custaram a separação anteriormente.

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Crítica | O Homem nas Sombras

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O Homem nas Trevas | Don’t Breathe | Dirigido por Fede Alvarez | Roteiro de Fede Alvarez e Rodo Sayagues | Com Stephen Lang, Jane Levy, Dylan Minnette, Daniel Zovatto e Emma Bercovici | Duração: 1h 28 minutos.

O Homem nas Trevas

Em 1997 e depois na refilmagem de 2007, o diretor Michael Haneke pôs em discussão o processo de identificação do público com os personagens no suspense de invasão domiciliar Violência Gratuita. Com maestria, Haneke quebrou a chamada quarta parede para questionar para quem nós (o público) estavámos torcendo, se para a família cuja existência perfeita é interrompida pela visita dos psicopatas, ou para estes. Com um discurso metalinguístico, que seria repetido em outros trechos da trama, Haneke desmonta a exploração da violência cinematográfica a serviço do entretenimento voyeurístico. Sem este, não haveria o caos da trama, pois a gratuitidade da violência existe para nos satisfazer. Se não houvesse espectadores, quem sabe os personagens poderiam estar vivos no final das contas.

O exemplo de Violência Gratuita é acadêmico no melhor sentido da palavra, um argumento para demonstrar o que acontece todas as vezes em que as luzes do cinema apagam-se ou em que apertamos o play do controle remoto. Este pacto feito com os personagens é tão firme quanto melhor for a narrativa (lógico, né?!), mas em um caso específico, prescinde da qualidade: quando envolve os nossos instintos de sobrevivência e os sentimentos de justiça e vingança.

A inspiração para esse preâmbulo veio depois de eu assistir a O Homem nas Sombras, segundo longa-metragem do diretor Fede Alvarez, que comandou a refilmagem A Morte do DemônioNa trama, co-escrita por Alvarez e Rodo Sayagues, Rocky (Levy), Alex (Minnette) e Money (Zovatto) resolvem roubar a pequena fortuna guardada na casa de um senhor idoso e cego (Lang) apenas para descobrir que esse ex-soldado não é tão indefeso quanto pensavam. A princípio, é natural torcer contra os jovens: malandros e insolentes que decidem saquear um deficiente visual para custear a vida com que sonhavam. Aliás, Rocky revela-se a mais preconceituosa do trio: ela deliberadamente afirma que, do lado de fora, o cego é um inútil. E por mais que esta frase seja dita numa cena específica e em consequência de certo acontecimentos, é indiscutível que ela acabe revelando mais do que Rocky desejava.

Ainda assim, à medida que o justiçamento praticado pelo cego inicia, a balança moral do espectador tende a vacilar. Enquanto ziguezagueia para lá e para cá a cada reviravolta exagerada (assim como também era a de, por exemplo, O Segredo dos seus Olhos), a trama exibe novas camadas da complexa personalidade do antagonista, um homem extremamente eficiente no que faz e dono de um senso de justiça incongruente. A melhor pista sobre seu passado está na marca da cruz, que antes estava afixada sobre sua cama. O trio é melhor definido por características pontuais e o pavor, o que não os torna menos unidimensionais: Money é, como a tradução do nome sugere, ganancioso e inconsequente; Alex, o hesitante e abnegado; e Rocky, a determinada, seja a completar o roubo, seja a sobreviver.

A narrativa é dirigida com simplicidade e segurança. Fede Alvarez, antes de mais nada, em um plano classudo e sem cortes, faz um tour pela casa e enfatiza lugares e objetos que serão determinantes adiante. Depois disto, ele investe na mise en scène matematicamente precisa para manter o espectador angustiado e em sequências de terror eficazes de tão simples que são (como a que ocorre no porão com as luzes apagadas).

Por outro lado, Alvarez usa os sentidos mais aguçados do personagens conforme lhe é conveniente: se, após a metade da trama, o cego começa a identificar sons ou cheiros discretíssimos, logo no início, mal consegue identificar Money quando passa a um palmo do seu nariz. A narrativa também começa a coalhar justo no terceiro ato, quando as ações dos personagens ficam a um passo do precipício onde mora o absurdo.

Embora tropece, O Homem nas Trevas é um exercício superior da mais aguda forma de apreensão. Uma anfetamina ingerida através dos olhos, que torna tão mais pertinente o argumento do mestre Michael Haneke e a perguntinha: por que você torceria a favor do cego?

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Crítica | O Sono da Morte

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O Sono da Morte | Before I Wake | Dirigido por Mike Flanagan | Roteiro de Mike Flanagan e Jeff Howard | Com Jacob Tremblay, Kate Bosworth, Thomas Jane, Annabeth Gish, Dash Mihok, Scottie Thompson, Jay Karnes, Kyla Deaver e Lance E. Nichols | Duração: 1h 36 min.

O Sono da Morte

Grande parte dos autodenominados “fãs de terror” tende a subestimar este gênero pelo que existe de mais gratuito: o susto. Entenda, é fácil assustar. Se você se esconder detrás da porta, apagar as luzes, e esperar o primeiro desavisado passar enquanto grita “BU!”, de acordo com os critérios mais baixos, você é um forte candidato a tornar-se diretor de terror. Porém, há tantas possibilidades nesse, que é um dos gêneros cinematográficos mais antigos, como o emprego de ferramentas narrativas e de sensações (inquietação, aflição, medo e, óbvio, sustos), para expressar os sentimentos dos personagens de um modo mais original do que através de palavras. Um monstro, por exemplo, que boa maneira para discutir o luto empregada por O Sono da Morte.

Um título enganador, para dizer o mínimo, pois sugere aquilo que simplesmente não ocorre. Enfim, escrito por Mike Flanagan e Jeff Howard, que haviam colaborado em O Espelho, o roteiro apresenta-nos ao casal Jessie (Bosworth… e nunca canso de elogiar seus lindos olhos de cores diferentes) e Mark (Thomas Jane, que andava sumidão das telas). Eles perderam Sean, o filho único, e enfrentam, cada um a sua maneira, a batalha diária do luto. A fim de minimizar esta dor, eles adotam Cody (Jacob Trembley, de O Quarto de Jack) e não demoram para descobrir o “superpoder” do garoto: ele é capaz de projetar os seus sonhos no mundo real.

Jessie não demora para transformar Cody em um projeto de recordações vivas com o objetivo de suprir a ausência e a saudade do filho morto. Numa noite, ela enxerga Sean de relance, coberto de sombras; no outro dia, ela e Mark são novamente visitados por ele, agora claro como a luz do dia; no dia seguinte, eles revivem o último natal do garoto. E, doentio quanto seja, tudo parecia correr bem até Cody materializar seu pesadelo na forma do monstro devorador de pessoas batizado de Homem Cancro, cujo visual pode incomodar meia-dúzia de espectadores que não se tocaram de este ser um produto da mente de uma criança que mal sabe desenhar direito.

Ão estilo O Sexto Sentido, cuja semelhança está no fato de trazerem crianças inocentes, mas portadoras de um poder monstruoso, O Sono da Morte não nega ser um autêntico terror contemporâneo: a trilha sonora acompanha os jump scares, montados de forma a enganar o espectador quanto ao exato momento do susto. Contudo, em vez de explorar isto como se fosse o único recurso à disposição, Mike Flanagan sabe conjugar terror além do convencional: basta ver que as cenas mais assustadores nem envolvem o monstro propriamente dito, ou você não acha pavorosa uma criança repetindo a mesma frase com um sorriso falso no rosto?

Mais do que apenas usar o terror como desculpa e alegoria para discutir o luto, a trama ainda tem opinião formada sobre a adoção. Veja que Cody pretende agradar de toda forma seus novos pais, mesmo que isto signifique pô-los em risco, ou então a forma com que ambos projetam no garoto, às vezes de forma abusiva, a frustração de haver perdido o filho amado. É verdade que, aqui e ali, Mike Flanagan exagera nos diálogos expositivos – são aqueles que precisam descrever tintim por tintim tudo o que está diante de nossos olhos – e no sentimentalismo – um tanto over pro meu paladar -, mesmo tendo nas mãos símbolos contundentes, como as borboletas pelas quais Cody é fascinado e estão frequentemente associadas a renascimentos. E o que é superar o luto senão reviver?

Por outro lado, o diretor faz um ótimo trabalho com o elenco, particularmente Jacob Tremblay: repare com o garoto belisca-se e enfia as unhas na pele para manter-se acordado, até mesmo quando a câmera não está buscando exatamente este gesto. Já que mencionei isto, não custa destacar o bom trabalho de continuidade que mantém em evidência as marcas do autoflagelo nos braços de Cody.

Com relação ao ato final, sobram elogios. Adoro como Mike Flanagan encontra maneiras de encenar os estágios de superação do luto a partir do enfrentamento daquilo que tanto angustia os personagens, e ao final devolve ao terror o que é seu por antiguidade e merecimento: não sustos baratos, e sim o poético poder de discutir o homem a partir do que teme.

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Crítica | Star Trek: Sem Fronteiras

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Star Trek: Sem Fronteiras | Star Trek Beyond | Dirigido por Justin Lin | Roteiro de Simon Pegg e Doug Jung baseado na série de televisão criada por Gene Roddenberry | Com Chris Pine, Zachary Quinto, Karl Urban, Zoe Saldana, John Cho, Simon Pegg, Sofia Boutella, Anton Yelchin e Idris Elba | Duração: 2 h e 2 min.

Star Trek

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A série cinematográfica Jornada nas Estrelas não é famosa apenas por Kirk, Spock, McCoy e os demais tripulantes da nave Enterprise, mas também por sua irregularidade. Para cada A Ira de Khan ou Primeiro Contato, os melhores da geração clássica e da nova geração, respectivamente, havia À Procura de Spock ou Insurreição para entornar água no barril de chopp. Esta infeliz tendência repete-se agora com a geração reboot (ou realidade alternativa, se preferir), que há três anos esteve nas telonas com o ótimo Além da Escuridão para então tropeçar com o derivado, burocrático e inerte Sem Fronteiras.

Na trama escrita por Simon Pegg e Doug Jung, com as participações não creditadas de Roberto Orci, Patrick McKay e John D. Payne, a Enterprise é convocada para explorar além do limite da fronteira da Federação em busca de uma tripulação perdida. No caminho, a Enterprise é atacada pelo cruel Krall (Elba), que busca um artefato que falta para construir sua arma de destruição em massa, e então abatida. Os tripulantes separam-se num planeta misterioso, sem comunicação nem recursos para resgatar Uhura (Saldana), Sulu (Cho) e os demais e enfim retornar para casa. De um lado, Kirk (Pine) e Chekov (Yelchin, que faleceu há alguns meses); do outro, Spock (Quinto) e McCoy (Urban); e finalmente, Scotty (Pegg), salvo por Jaylah (Boutella), que sobreviveu de Krall e escondeu-se na USS Franklin, uma nave pré-histórica da Federação.

Jaylah, a nova adição, em vez de ser enxergada como personagem e desenvolvida à contento, é uma engrenagem, das muitas que o roteiro possui, para oferecer aos tripulantes da Enterprise os meios que necessitam para a difícil missão que tem adiante: o simples fato de seu lar ser uma nave da federação não deixa dúvidas do meio de transporte que eles usarão para fugir do planeta, para ficar no básico. Mas Jaylah não é o único problema do roteiro: a subdivisão forçada em equipes cria uma narrativa fragmentada, a princípio interessante pela expectativa gerada em torno dos emparelhamentos, entretanto, mal aproveitada e desenvolvida. Existem momentos divertidos entre Spock e McCoy, não o suficiente para compensar a falta de criatividade de todo o resto.

Algo, aliás, que havia identificado desde a primeira visão de Yorktown, cujo visual guarda enorme semelhança com a cidade utópica de Elysium – apenas com maior quantidade de anéis. E Jornada nas Estrelas nunca foi uma franquia que requenta as boas ideias de outras ficções-científicas. Que dirá de si própria! Não tem como ignorar que o motivo do ódio de Krall contra a Federação é bastante semelhante com o que movia Khan no filme anterior, e os vilões ainda têm em comum serem autodenominados instrumentos de guerra em tempos de paz.

Sem elementos de destaque para acrescentar ao cânone da franquia, Star Trek: Sem Fronteiras mal consegue ser um filme de ação decente, pois o diretor Justin Lin (de Velozes & Furiosos 3 a 6) limita-se a explorar o fato de que várias sequências passam-se fora do eixo horizontal tradicional, portanto, em planos inclinados, e são montadas através de cortes rápidos demais que dificultam a clara noção do que está acontecendo. A opção pelo 3D é uma furada, inclusive porque parte da narrativa passa-se sob fotografia bem escura, e que fica ainda mais sob os óculos.

Contudo, o mais decepcionante foi que, apesar dos tripulantes da Enterprise enfrentarem grandes obstáculos e haver muita coisa em jogo, não existem consequências significativas para os personagens. Parece que eles vão de A para B somente para retornar a A, sem que isto seja, sequer, tratado na narrativa pelo que é, mas mascarado de modo a dar a entender que eles tomaram decisões difíceis. O que resta a Star Trek: Sem Fronteiras é mesmo o ótimo elenco que J. J. Abrams montou nos filmes anteriores.

Uma pena que faltou a mão certeira do diretor nesta continuação abaixo da média.

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Crítica | A Comunidade

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A Comunidade | Kollektivet | Dirigido por Thomas Vinterberg | Escrito por Tobias Lindholm e Thomas Vinterberg | Com Ulrich Thomsen, Trine Dyrholm, Julie Agnete Vang, Fares Fares, Lars Ranthe, Helene Reingaard Neumann, Martha Sofie Wallstrøm Hansen, Mads Reuther, Ole Dupont e Magnus Millang | Duração: 1h 52 min.

A Comunidade

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Depois de receber de herança o casarão da família e namorar a possibilidade de vendê-la, o professor de arquitetura Erik (Thomsen), sua esposa, a âncora de telejornal Anna (Dyrholm), e a filha adolescente Mona (Vang) abrem suas portas a amigos e desconhecidos e estabelecem A Comunidade do título nacional, que não reproduz com fidelidade e felicidade as nuances do título original, Coletividade. Sem a presença de um líder e estruturada tal como a democracia participativa sonhada pelos filósofos políticos, a comunidade transforma-se em um organismo vivo até ser ameaçada por um assunto pessoal: o romance entre Erik e uma de suas alunas, Emma (Neumann). Vale citar que tudo isto está inspirado na infância de Thomas Vinterberg, co-idealizador do Dogma 95 junto a Lars Von Trier, e diretor da obra-prima Festa de Família, além dos ótimos SubmarinoA CaçaLonge deste Insensato Mundo.

De Vinterberg, espero sempre o melhor. É um de meus diretores favoritos desde quando aprendeu a brincar com a linguagem narrativa, desbravá-la e a desvirtuar. Então, é frustrante vê-lo entregue ao sentimentalismo e sobretudo à falta de compromisso com os demais personagens, todos aparentemente interessantes mas deixados de escanteio em favor do trio central. Há Allon (Fares), que retrata o estereótipo do imigrante refugiado, ou então Ole (Ranthe), que dentro de uma mansão povoada de hippies é o que está mais à esquerda no espectro político. Porém, o que poderiam oferecer à trama é empurrado sob o tapete enquanto acompanhamos o desenrolar do romance entre Erik e Emma, a princípio consentido por Anna, conforme suas convicções de vida compartilhada, até o momento em que o ciúme a consome e torna intolerável até sua estada na comunidade.

Na teoria, esse foco restrito é sugestivo a ponto de poder sustentar o peso da narrativa, particularmente pelas opções maduras de Vinterberg típicas do cinema nórdico: quando tem o relacionamento extraconjugal descoberto, Erik, em vez de administrar a mentira como sugere a filha por bem da família, resolve não deixar a responsabilidade sobre seus ombros imaturos e, cena seguinte, … abre o jogo com Anna, sem fazer rodeios. É eficaz por ser tão imprevisível, ao menos para quem está acostumado ao tradicional. Afora também criar oportunidades interessantes, como a de poder expressar os impactos que as ações dos pais têm sobre o comportamento sexual da filha, bastante devotada a eles.

Contudo, na prática (sempre a bendita prática!), a estrutura concebida por Vinterberg desanda nas elipses (recordo: as passagens de tempo) para então perder-se na pieguice. Numa cena, Erik acabara de revelar a Anna; noutra, decide mudar de quarto; na seguinte, traz Emma para morar consigo na comunidade. Entre cada um destes instantes, dias ou semanas sucedem-se, comprimidos em minutos que criam a sensação de afobação do diretor, sempre tão hábil no seu ofício, não calha ressaltar. E, meio que de repente, Anna simplesmente desmancha. Só não esfacela em prantos porque Trine Dryholm é uma atriz inteligente que soube, detrás da fachada libertária, cultivar a insegurança de sua protagonista em momentos discretos, como ao hesitar antes de perguntar a Erik se este permaneceria na casa. Mas a execução não faz jus ao talento da atriz, sempre sabotada em choros copiosos.

Fora de sua zona de conforto e inseguro em como capturar a emoção do espectador, afinal, sua expertise está em narrativas clínicas e racionais, Thomas Vinterberg apela para um clímax tacanha, longe do cinismo habitual e que ensaia dialogar com o ciúme de Anna por Erik através do olhar melancólico de um personagem à felicidade alheia. Acaba somente aparentando ser forçado, assim como a cena durante a celebração do Natal que servia para plantar a sementinha artificial do desfecho.

O que resta em A Comunidade são boas intenções e competência técnica, com uma recriação precisa dos anos 70 e uma fotografia lavada e amadeirada em sintonia com o período. Uma pena, portanto, que Thomas Vinterberg, no fim das contas, falhe em trazer juntamente o sentimento que permeava aquele instante da história, agora tão anacrônico.

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Crítica | Águas Rasas

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Águas Rasas | The Shallows | Dirigido por Jaume Collet-Serra | Escritor por Anthony Jaswinski | Com Blake Lively, Óscar Jaeneda, Angelo Jose, Lozano Corzo, Jose Manuel, Trujilo Salas, Brett Cullen e Sedona Legge | Duração: 1h 26 min.

Aguas Rasas

Lembram da inquietante sequência de O Impossível em que Naomi Watts era arrastada pelo tsumani e lutava para permanecer viva enquanto quicava de um obstáculo ao outro, arranhada, machucada e até impalada por galhos de árvores derrubadas? Então, Águas Rasas, na maior parte do tempo, é a versão desta cena expandida num longa-metragem com aproximadamente 80 minutos. É também o mais novo membro da farta prateleira das produções de sobrevivência, onde estão Gravidade127 Horas, Até o Fim, que enfatizam o triunfo da vontade humana e o instinto de sobrevivência contra os obstáculos impostos pela vida. Desta vez, um tubarão branco esfomeado e aparentemente perdido.

Escrita por Anthony Jaswinski (que quase tem Jaws no nome) e dirigida por Jaume Collet-Serra (de A Órfã, Sem Escalas, DesconhecidoNoite sem Fim), a trama é superficialmente simples: Nancy (Blake Lively) viaja ao México para conhecer a praia favorita de sua mãe, que morreu de câncer, e surfar, aqui o equivalente a vivenciar o luto. Mas o que era para ser uma experiência espiritual ganha contornos de terror quando um tubarão fere-a gravemente. O único porto seguro que encontra, a cerca de 200 metros da praia, é uma pedra sobre a qual repousa ao lado de uma gaivota, com as asas machucadas (que tem lá seu significado poético, tal como tinha a bola Wilson em Náufrago). E assim como a mãe batalhou intensamente contra a doença, Nancy também deverá caso queira manter-se viva.

Depois de superarmos o horroroso efeito especial de sobreposição do rosto de Blake Lively sobre o de uma surfista, a narrativa investe na simplicidade da premissa de forma bastante semelhante ao feito nos exemplares do primeiro parágrafo. Em geral, situações são criadas para testar a resiliência e espírito de luta de Nancy. Ou para comprovar algo (por exemplo: não é de bom tom roubar turistas na praia) ou para aumentar o número de mortes e produzir cenas gráficas. O roteiro recorre a esses recursos tolos, assim como Nancy ao hábito enjoado de narrar o que sente ou o que faz com uma razão compreensível, mas não justificável: Jaume Collet-Serra não quer que nos entreguemos à monotonia da enrascada em que Nancy encontra-se, logo, precisa de alternativas. Monólogos ajudam neste intuito. Sequências de ação, idem.

A ironia é que nem precisava de tudo isso. Quando estamos a sós com Nancy e sentimos a intensidade e o empenho da performance de Blake Lively (é seu melhor momento nos cinemas), não há como não torcer as próprias vísceras à medida que a barbatana característica do maior predador dos oceanos circundeia a rocha sobre a qual a moça está. E basta isso no cinema de sobrevivência: a empatia entre espectador e personagem, de modo a criar um pacto para que a vitória deste torne-se imprescindível em vez de ocorrer aquele efeito desagradável e frequente no cinema de terror, o de torcer pelo nêmesis. Aliás, Jaume Collet-Serra faz um trabalho competente em construir a ponte e, em seguida, dar um passo para trás, sair de cena e deixar a relação exta-fílmica amadurecer sem sua interferência.

Isso mesmo quando Collet-Serra ensaia um visual moderninho em que o chat do celular surge nas telonas enquanto Nancy digita e lê, ou então numa contagem-regressiva específica. Não atrapalha nem tampouco chama a atenção demais para si. Por outro lado, o diretor comete um erro, a meu ver grande, no emprego do prólogo flashforward (para introduzir elementos que iremos conhecer no correr da narrativa, e assim forjar expectativas que talvez não se concretizem) e do epílogo (para encerrar de maneira redondinha e satisfatória em vez de deixar em aberto para que o espectador responde as interrogações sozinho – eu havia bolado com meus botões um desfecho mais interessante,  de novo, a meu ver).

De todo modo, Águas Rasas é um esforço superior em gerar apreensão a partir de um sentimento nobre, o luto, e de um instinto primário, o desejo de sobreviver.

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Crítica | Nerve: Um Jogo sem Regras

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Nerve: Um Jogo Sem Regras | Nerve | Dirigido por Henry Joost e Ariel Schulman | Escrito por Jessica Sharzer baseado no livro de Jeanne Ryan | Com Emma Roberts, Dave Franco, Emily Meade, Miles Heizer, Kimiko Glenn, Marc John Jefferies, Machine Gun Kelly, Brian ‘Sene’ Marc e Juliette Lewis | Duração: 1h 36 min.

Nerve

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É sintomático que a internet ou, mais precisamente, as redes sociais tenham construído o ambiente perfeito para que o ser humano alimentasse certos aspectos de sua personalidade que então eram nutridos por uma dieta a base de pão e água: o desejo de destacar-se diante dos pares, mensurado pelo número de curtidas, retuites e milhares ou milhões de leitores, seguidores ou observadores, interessados no conteúdo que o autor tem a oferecer, ou mesmo na falta dele; a inconformidade reprimida, quiça ódio, em manifestações públicas protegidas por um discurso insustentável e raquítico de liberdade de expressão e pela ingênua certeza de estarem longe dos braços da lei; ou a dependência do arroba que criou para si, ignorante do fato de que construía, na verdade, as grades da própria prisão virtual dentro do seu mundo real. É neste ambiente que é desenvolvida a trama de Nerve: Um Jogo sem Regras.

Um tema que não é novidade para os diretores Henry Joost e Ariel Schulman, responsáveis pelo surpreendente e assustador documentário Catfish, de 2010. Neste, a dupla documentou o relacionamento virtual do irmão de Ariel e alguém, protegida pelo anonimato, que reveleva não ser quem eles esperavam que seria. Aqui, com roteiro de Jessica Sharzer adaptado do livro de Jeanne Ryan, um jogo populariza-se com velocidade por computadores e smartphones de Nova Iorque e envolve completar os desafios propostos aos Jogadores, decididos por Observadores, em troca de dinheiro e popularidade. É nesta enrascada que se mete a careta Vee (Emma Roberts), estimulada pela melhor amiga Sydney (Emily Meade). Em pouco tempo, Vee beija um estranho na boca, Ian (Dave Franco), ajuda-o a dirigir às cegas uma motocicleta em alta velocidade e equilibra-se numa escada enquanto atravessa o vão entre dois prédios. Em troca: novos observadores e mais dinheiro na conta. Evidente que a situação escalará para desafios mais radicais. Inclusive, arriscando a vida dos participantes.

Joost e Schulman são inteligentes. Eles não estão interessados em desenvolver a versão Mark Zuckerberg de Vidas em Jogo, apesar de a associação seja inevitável. Pelo contrário, querem usar a premissa para discutir determinados aspectos da nova internet, como o surgimento de celebridades instantâneas (YouTubers, Snapchaters, Instagramers, esqueci algum?) e os trolls da internet, desprovidos de empatia e que parecem ignorar a existência de seres humanos detrás de avatares. São bem sucedidos nesta tarefa. Do outro lado, quando você esquece a comida tempo demais no fogo, o que acontece? A paciência dos diretores obriga-os a acelar o passo, a fim de introduzir o acontecimento que desencadeia o terceiro ato, quando então a trama bagunça de vez. Também contribui para o gosto amargo a lição de moral, gritada pelo roteiro, antes de entregar-se a um desfecho que exige tantas interações entre personagens que é difícil não o taxar de absurdo. Mas, ok, Vidas em Jogo cometia equívoco idêntico ao atirar da cobertura o plausível pelo cinematográfico.

Enquanto isto não acontece, Nerve preza por uma lógica narrativa admirável: a maioria dos seus personagens está imersa no universo do jogo e fotografada em tons neón, como se existissem em uma realidade alternativa ao mundo em que está Nancy (Juliette Lewis), a mãe de Vee. A trilha sonora tem lógica semelhante, com predominância do eletrônico. Finalmente, a montagem descolada e a utilização de recursos de pós-produção para introduzir elementos do universo internauta dentro da narrativa produzem uma interface interessante com o público-alvo desta produção: o jovem que não desgruda do WhatsApp dentro da sala de cinema, para citar um grupo.

Ao final, Nerve: Um Jogo sem Regras pode parecer um passo atrás dos diretores quando comparado com o escopo temático de Catfish, mas é uma aventura ágil, funcional e pseudo-interativa que provoca reflexões interessantes à geração que mais precisa delas.

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Crítica | Quando as Luzes se Apagam

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Quando as Luzes se Apagam | Lights Out | Dirigido por David F. Sandberg | Escrito por Eric Heisserer baseado no curta-metragem dirigido por David F. Sandberg | Com Teresa Palmer, Gabriel Bateman, Alexander DiPersia, Billy Burke, Maria Bello, Alicia Vela-Bailey e Andi Osho | Duração: 1h 21 min.

Quando

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Dá para entender por que há tantos curtas-metragens de terror assustadores e apavorantes espalhados pela internet: os realizadores atêm-se ao essencial, digo, à mecânica do susto, e fazem isto com criatividade, por causa da falta de recursos (são, em geral, produções caseiras). As premissas costumam ser bem simples, assim como são a inquietação e o medo provocados pelo desconhecido. Afinal, no gênero, como na vida, menos é mais. Quem nos ensina esta lição são os curtas Jogos Mortais, Mama, Monster, Oculus, Alive in Joburg Lights Out, cartões de visita de cineastas estreantes e promissores e, ao mesmo tempo, iscas para fisgar produtores ávidos por ideias originais e econômicas. Não à toa, todos os citados deram origem a longas-metragens, respectivamente: Jogos Mortais, Mama – dã – , The Babadook, Oculus, Distrito 9 e este Quando as Luzes se Apagam, baseado no curta sensação lançado no YouTube.

A premissa é a mais simples impossível: um fantasma/monstro/assombração apenas visto na escuridão e inofensivo na luz. Paradoxal e genial. Ele pode estar debaixo da cama, dentro do armário ou nas sombras debaixo do pórtico de entrada da casa, de espreita e aguardando para atacar. Justificar a existência de algo tão absurdo é a tarefa do diretor David F. Sandberg e do roteirista Eric Heisserer, que se inspiram na tal da fotossensibilidade vista no clássico Os Outros para introduzir Diana: uma criança violenta, internada em um hospital psiquiátrico e, literalmente, desintegrada depois de ser submetida a um tratamento heterodoxo para curar sua condição. Mas ela não deseja vingança, apenas reunir-se com a única amiga de infância: Sophie (Maria Bello), agora uma mulher de meia idade e depressiva. A maior vítima disto é o garoto Martin (Gabriel Bateman) que enfrenta a mesma coisa contra a qual sua meia-irmã Rebecca (Teresa Palmer) lutou quando era mais nova.

A narrativa rapidamente desfaz dois portos-seguros que o fã do terror usualmente tem a sua disposição. O primeiro deles é a luz do dia: basta vedar as janelas, desligar os disjuntores ou formar sombras nos cômodos para convidar Diana, que não parece ter limitação do raio de ataque (um tanto incoerente dentro da narrativa, enfim). O outro é a maternidade, e dá para contar nos dedos os filmes de terror em que alguém é vítima de ações ou omissões da própria mãe. Neste sentido, Quando as Luzes se Apagam ganha o espectador logo quando revela Sophie conversando com Diana para desespero de um Martin que não consegue mais dormir, de tão atormentado que está.

E o filme é moderadamente eficiente naquilo que o espectador mais exige: sustos. Tudo dentro da lógica da trama. A alternativa parece fácil – dormir com as luzes acesas -, então, para a narrativa funcionar, Diana deve poder desligar a luz da casa e manusear outras fontes de luz ou mexer com o psicológico de Sophie para que esta faça todo o trabalho. David F. Sandberg não deixa claro se é assim ou assado (sim, vocês leram essa expressão em um texto crítico), o que é decepcionante e, de novo, incoerente. O diretor ainda tropeça no lugar-comum quando apela para a trilha sonora e a mixagem de som a fim de potencializar cenas mal construídas, portanto nem tão assustadoras assim. Ele também erra ao não explorar as possibilidades da premissa além do óbvio, que é crescer em tensão a partir da alternância entre o iluminado e a penumbra.

Contudo, quando falamos de alegoria, a trama saí-se melhor por transformar Diana na materialização da depressão de Sophie. Se de um lado existe uma mãe amorosa que deseja amar Martin e reconstruir os laços maternos partidos com Rebecca, do outro há um ser vil, cruel e impiedoso, que namora a dor e o niilismo e interfere psicologicamente com as melhores intenções daquela. É uma forma de ler a narrativa. Mas, caso você faça assim como eu, Quando as Luzes se Apagam termina de forma desastrada e irresponsável, para dizer o mínimo. Afinal, qualquer trama que se preze jamais deve ignorar a força da própria mensagem, explícita ou não, que aqui apresenta uma forma de “curar” a depressão. Se David F. Sandberg agiu de maneira proposital, foi mau caráter; caso contrário, se acidentalmente provocou minha válida interpretação, isto só revela que o diretor ainda não está preparado para migrar de curtas-metragens que impactam sobretudo pela premissa e execução, para longas que desenvolvem personagens e temas complexos na companhia de sustos.

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Crítica | Perfeita é a Mãe!

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Perfeita é a Mãe! | Bad Mons | Dirigido e escritor por Jon Lucas e Scott Moore | Com Mila Kunis, Kathryn Hahn, Kristen Bell, Christina Applegate, Jada Pinkett Smith, Annie Mumolo, Oona Laurence, Emjay Anthony, David Walton, Clark Duke, Jay Hernandez e Wendell Pierce | Duração: 1h 40 minutos.

Perfeita e a mae

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Se você não aterrisou agora no planeta Terra, deve saber que existe uma bem-vinda demanda por comédias adultas estreladas por mulheres, em que o sexo frágil (refiro-me ao masculino, claro!) é coadjuvante, quando não somente objeto, dos mesmos clichês que seus antepassados ajudaram a construir. Afinal, por que mulheres devem acomodar-se detrás de utilitários despersonalizados em vez de dirigir carros esportivos turbinados, como Mustangs vermelhos? Deste modo, Perfeita é a Mãe! acerta na maneira com que desvirtua, a seu favor, os clichês das comédias masculinas: em certo momento, três mulheres devoram com os olhos um homem sem camisa enquanto este caminha, em câmera lenta, em sua direção (vamos falar sobre a objetificação masculina); noutro, elas enchem a cara, agem imaturamente e, inclusive, urinam escondidas detrás de um carro. Mas independente do fato de ser contemporânea e conveniente, a nova comédia estrelada por Mila Kunis comete um pequeno deslize, dos mínimos e praticamente irrelevantes, que costumam acometer este gênero: não é nem minimamente engraçado.

Escrito e dirigido por Jon Lucas e Scott Moore, a dupla de roteiristas da trilogia Se Beber, não Case! Eu queria ter sua Vida, a trama tem início quando Amy (Kunis) descobre que seu marido tem um relacionamento sexual/virtual fora do casamento. Este é o começo de um daqueles dias ruins em que tudo dá errado e termina com meia-dúzia de copos de shots vazios em cima do balcão de um bar, ao lado de Carla (Kathryn Hahn) e Kiki (Kristen Bell), mães, mas antes disto, mulheres desvalorizadas pelos maridos, filhos e/ou sociedade e sobrecarregadas pela rotina. A amizade entre elas muda a forma com que enxergam a própria imagem e a maneira com que se comportam, e ainda por cima, serve de motivação para que Amy dispute a presidência da associação de pais e mestres da escola contra Gwendolyn (Christina Applegate, uma versão light da Regina George de Meninas Malvadas).

Por essa breve sinopse, dá para enxergar que um dos grandes problemas do filme é a falta de objetividade e foco: o início promissor apresenta três mulheres que se revoltam contra o estereótipo da mulher exemplar e responsável que a sociedade machista exige que sejam (“Não é este o seu trabalho?”, vocifera o marido de Kiki), para, logo depois, discutir a questão de maternidade e, então, aprofundar-se na eleição que acaba sendo o acontecimento central do terceiro ato, quando desiste de uma vez da (discreta) ousadia e irreverência e substitui estas qualidades por lições de moral que você escutaria caso assistisse aos programas de Martha Stewart (apresentadora e “comerciante” do estilo de vida doméstico, travestido de feminismo).

Sem sensibilidade e intimidade com assuntos femininos, Jon Lucas e Scott Moore criam momentos embaraçosos (a cena dentro de um supermercado em câmera lenta é o principal deles) em vez de estruturar os conflitos narrativos (plantar um cigarro de maconha força todos os limites da verossimilhança, principalmente quando não há viva alma que acredite no contrário) e ser menos óbvio (o colar de Kiki seria um motivo bastante para demitir o figurinista). Mas o que me incomodou de verdade é como a narrativa não demora a perverter a mensagem materna e feminista: depois de reinventar-se como mãe, Amy recusa-se a preparar o café da manhã ou resolver o dever de casa dos filhos, e ao fazê-lo, termina por ajudá-los a ter iniciativa e a estar preparado para as dificuldades do mundo, até voltar atrás. E mesmo que a conduta de Amy seja um tantinho negligente e irresponsável aqui e acolá, é fato que, sem querer, ela estava no caminho certo.

No final, Perfeita é a Mãe! desperdiça as atuações de Mila Kunis, Kathryn Hahn, Christina Applegate e, sobretudo, Kristen Bell – o ponto alto -, com uma execução pseudo-feminista, moralista e sem graça, que, ao menos, acerta em escancarar quão ridículos e imaturos são os clichês das comédias adultas masculinas a partir do exemplo do gênero oposto.

P.S.: Durante os créditos, as atrizes e suas mães compartilham experiências e histórias emocionantes e engraçadas (mais do que as do filme).

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Crítica | Fome

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Fome | Dirigido por Cristiano Burlan | Escrito por Cristiano Burlan e Henrique Zanoni | Com Jean-Claude Bernardet, Ana Carolina Marinho, Henrique Zanoni, Juão Nin, Gustavo Canovas, Adriana Guerra, Rodrigo Sanches e Francis Vogner | Duração: 1h 30 mim.

Fome

Pelas ruas de São Paulo, um morador de rua empurra um carrinho de supermercado com todos seus pertences materiais. Noite vira dia, para então cair de novo, mas nada determinante parece acontecer senão encontros casuais que não despertam sentimento algum neste João Ninguém, senão a indiferença, embora cada diálogo proponha um debate interessante sobre a sociedade, a coletividade ou o cinema brasileiro. Dito isto, o novo trabalho do diretor Cristiano Burlan, Fome, não é um filme para todos os públicos: ele não apresenta uma trama bem definida, nem tampouco é coeso o bastante para servir como estudo de personagem; é, na verdade, um ensaio que caminha entre a realidade e a ficção, a linguagem e a metalinguagem, a afirmação e a desconstrução, e aquele que estiver disposto a caminhar por cerca de 90 minutos ao lado do octagenário Jean-Claude Bernardet, que interpreta o protagonista, terá um buffet de ideias para se banquetear ao final.

A primeira pergunta que vem à cabeça é óbvia: por que o protagonista abandonou tudo para morar nas ruas? Do que está tentando fugir ou o que está querendo provar ao se transformar num guerrilheiro das ruas que sobrevive todos os dias a fome e a depressão? Estas questões despertam a curiosidade de uma estudante universitária, que entrevista moradores de rua reais e coleciona suas histórias de vida. Porém, não aquelas a que estamos habituados no cinema brasileiro, cujo retrato da pobreza, por ser tão poético, ignora a questão social e a problemática da desigualdade social com que convivemos diariamente. Aqui não há idealização da miséria, e cada registro obtido pela estudante tem força de proporcionar reflexões sobre a desumanidade do mercado de trabalho capitalista, a humilhação de ser visto como pária da sociedade, a exploração da miséria alheia pelas igrejas e a desesperança humana, que, no final, leva-nos a indagar qual a razão de viver em sociedade se temos integrantes desta desprezados de forma cruel e gratuita.

Se é desagradável, humana e socialmente, os moradores de rua serem peças decorativas do cenário urbano, muito pior quando são explorados por integrantes da classe média e alta para nutrir o próprio ego com supostos gestos de altruísmo e generosidade, que servem somente para ressaltar a distância que existe na pirâmide social entre cada degrau. E mesmo que a mão de Cristiano Burlan pese um tantinho quando tenta comprovar um argumento (ex: ao oferecerem comida de restaurante caro, como insistem em afirmar, um casal chuta o protagonista “delicadamente” para acordá-lo), não há dúvida que o diretor oferece uma reflexão atemporal sobre a questão social que pretende discutir.

Do seu lado, Jean-Claude Bernardet, ator, roteirista, crítico e teórico belga, aproveita a narrativa para descontruir a imagem estetizada e aprazível da pobreza, tão comum no cinema brasileiro. Para seu personagem, morar na rua é uma conquista, uma forma de se desintoxicar de si mesmo e, quem sabe, de ser livre, mas isto não quer dizer que não reconheça a tragédia daqueles que não tiveram o benefício da escolha. Daí porque a fotografia é em preto e branco e a iluminação, natural, de modo a ressaltar o aspecto cru e áspero e conferir a veracidade que está pichada nos muros da cidade logo na cena inicial.

Em Fome, não há espaço para cores, nem tampouco para luzes; a negação da pobreza não é mais uma alternativa ao alcance do realizador, privado de idealizá-la, embora livre para explorar a orla política que margeia este fenômeno do mundo capitalista e reduzir a distância entre o autor e o objeto do estudo. Ao final, trata-se de ensaio, que usa a linguagem cinematográfica não como fim em si mesmo, mas como autêntico instrumento de afirmação e reflexão do tema sobre o qual discorre com propriedade e autoralidade.

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